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《春潮》:以“傻氣”保護內心的童真

放大字體  縮小字體 發布日期:2020-06-05  瀏覽次數:273
核心提示:張沖《春潮》于5月17日在愛奇藝線上超前點映。電影中出現了諸多北方元素——方言、習俗與空間等,加之以超現實主義手法對美好、天真與溫暖的追索,一邊看一邊想到了李檣編劇的電影《立春》。兩部片中的女主角對生命美好的憧憬與愿景何其相似,卻又有著不一樣的力度、深度與完成度?!昂谝挂彩且粋€太陽”艾倫·麥克法蘭認為,在現代性過程中家庭是“一個半親屬、半陌生人的結社”,在發展過程中逐漸成為政治權力的終極單位?!洞?/div>
《春潮》:以“傻氣”保護內心的童真

  張沖

  《春潮》于5月17日在愛奇藝線上超前點映。電影中出現了諸多北方元素——方言、習俗與空間等,加之以超現實主義手法對美好、天真與溫暖的追索,一邊看一邊想到了李檣編劇的電影《立春》。兩部片中的女主角對生命美好的憧憬與愿景何其相似,卻又有著不一樣的力度、深度與完成度。

  “黑夜也是一個太陽”

  艾倫·麥克法蘭認為,在現代性過程中家庭是“一個半親屬、半陌生人的結社”,在發展過程中逐漸成為政治權力的終極單位?!洞撼薄分械摹凹摇本哂猩鐣臻g意義,姥姥紀明嵐(金燕玲飾)當年為了改變農村戶籍,與城市戶口的“大流氓”組建家庭?!皢渭兊哪戏焦媚铩辈坏晒λΦ袅说谌叩拿弊?,還利用言語的優勢博得外人同情,以掌握家庭空間中的核心權力。因為婚前史,加之“陰影”心理的驅使,現實中獲利的無產階級成員紀明嵐厭惡夫妻生活,并站在道德制高點的高度,打壓、侮辱丈夫的性與欲望,并將這種打壓、仇恨與斗爭移置至女兒郭建波(郝蕾飾)身上。膨脹的母權與扭曲的妻性,導致好脾氣的丈夫對其進行反閹割行動:在公共場合暴露身體、摸其他女人并將賣淫小姐帶回家,致使核心家庭解體。此后,紀明嵐將母權的權威移至男性缺席的三代女性之家中,其威力與脅迫常常爆發在一張狹小的飯桌空間內。母女間的私人距離,超越了叔本華所比喻的人與火的距離。紀明嵐將火伸向女兒的現實與夢想,對其進行摧殘與毀滅,導致郭建波灼傷連連,俟時反擊、顛覆與解構其母權。

  從心理學或精神分析的角度來講,帶有倫理血緣關系的女女關系比較復雜。女兒郭建波的勃勃生機與紀明嵐的勞累、衰老形成對比,導致二者之間的關系微妙而緊張,呈現出生命意志本真的多元性。女兒“春潮帶雨晚來急,野渡無人舟自橫”式的孤獨、落寞,令在柴米油鹽中掌握話語權的母親失衡。她辱罵、詛咒女兒,令其在家庭與工作空間中的存在顯得不合時宜。在被母權閹割與火炙的四十年中,女兒也試圖重建“想象界”來安放現實中無處安放的“小寫的他者”。她假借記者的職業道德操守來移置生活中的非理性情緒,以“艾滋病、性侵、失落、拆遷、怒殺與暴力”等主題對社會進行報道與批評,卻被母親污名為“畜生不如”。面對母權的污名化、壓抑及對愛的閹割,女兒和父親一樣,對母權進行了反抗與顛覆,即使受到母親咒詛般的報應——孤獨、貧窮、孤兒寡母與疾病纏身,亦不肯妥協。她不肯順服母親擇良而嫁,而以不知其父為誰的自己女兒的出生,來反抗母親。與音樂家的歡情、臺灣師傅搜集的大海聲以及女兒的愛——郭建波極力呵護生命中這些短暫存在的柔軟、天真和美好,這是她暗黑人生的希望之光。所以當姥姥對外孫女繼續蔓延母權權威時,郭建波采取行動:夜里母親身體出問題找藥時,郭建波出門瞥了一眼后,返身關上房門,一片漆黑。尼采說過“黑夜也是一個太陽”?!皬s母”行動后,郭建波在醫院里耐心而仔細地照料安靜如嬰孩的母親,后者的母權此時已消解殆盡。

  “無用”的詩與遠方

  《春潮》里常常有驚鴻一瞥的驚顫:放蕩下的天真、魔幻中的浪漫與超越現實的想象等,都不是日常的必需品,甚至有些是世俗世界的文明與人性所壓抑的,但楊荔鈉將之展現在屏幕上,成為“景觀”與“刺點”。其與周作人的存在論、毛姆的“月亮與六便士”論一樣,為了靈魂寧靜,我們“看秋河,聽雨,聞香”,這些看似“無用”的元素恰使得人類暫時躲避世俗世界占有欲與有用性的鉗制,回望生命沖動與原始意志,望向那消盡的神圣世界。

  《春潮》中這些“無用”的元素,比如水,在郭建波的生活和幻想中多次出現。對于東北平原上的人來說,水是濕潤、溫柔和詩意的,有著超然生活的浪漫意味。影片結尾處,郭建波聽盲人按摩師錄下的大海聲音時,閉上眼睛,屏蔽掉世俗世界符號、秩序與界限的侵擾,她看到了自己動物般的純粹欲望與神圣世界的超現實存在。她終于重構了屬于自己的完美想象界——清澈的水四處流溢,清淺的水層倒映著女兒與好友的友誼。這一畫面是郭建波心中最美好的刺點,想象中她重建了和女兒之間充滿愛的完美世界。愛如水一樣流溢,從門下流向街道、水泥磚縫、大合唱的舞臺、柏油馬路及生活的各個空間?,F實中郭建波無法原諒媽媽,想象界中清水流過媽媽所在的老年合唱團,潛意識地流出了她對母親的理解、和解與寬恕。在于現實無用的想象中,她實現了對生活、對人的超越。

  《春潮》里的溢水不但像今村昌平《赤橋下的暖流》中的欲望之水,它還是不惑之年的女子對生活、對神圣世界的憧憬、神往和愛。夏加爾曾在自傳里說過,他不得不用一點點傻氣來保護自己僅有的一點童真。郭建波也一樣,為了保護其內心僅有的童真與美好,她與母親所在的世俗社會逆流而行,堅守無謂的理想主義。四十年的世俗生活里滿是茍且,而遠方和詩是她存在的希望。當情人舉著酒杯、踩著翩翩的舞步向郭建波敬酒時,她笑了,不解渴的“酒”是跨越“包子”和“音樂”的手段,“無用”的詩意精神給養與世俗生活同樣重要,二者對于人的真正存在一樣都不能少。母親的詩意不在飯桌上的飲食、生活的丑陋和人性的迷茫,而在歌唱——當她唱著“風里飄著什么,花瓣還是露水”時,生活中的辱罵、仇恨和斗爭不見了,代之以忘乎所以的優美與優雅。老年合唱團的激情與熱情似乎能阻止時間與死亡,大合唱之于姥姥們,是“無用”于世俗生活的最后的詩意與遠方。

  “后浪”對存在的新認知

  《春潮》以自然主義的手法設置了校園場景。女老師說:“看你下課玩得滿頭是汗,把你玩的勁頭放到學習上,學習就不會差了?!睅熒g的日常對話,指出了世俗世界人存在的本質——功利目的與實用意義。與老師不同的是,崔英子一直微笑著,并不反駁老師,她明晰自己的選擇。當郭建波的女兒對她說“我還沒教你做題”時,崔英子說“你給我的比打一百分強”。這是她對世俗世界的認知,可見“后浪”們勢必要在新的認知條件下建構一個新的秩序。影片中筆墨不多地刻畫了崔家與郭建波家的不同——他們把當下的生活過成了詩意,不為學區房、學習成績等秩序與標準所左右,雖租住房屋甚至還要搬去遠郊,崔家沒有只顧撿拾六便士,而是抬頭仰望月亮與星空,載歌載舞。

  蘇聯電影《鄉愁》中說:“人人都追求快樂,可有些東西比快樂更重要?!薄洞撼薄芬惨詷闼氐男袨樗囆g方式提到了“快樂”與“幸?!钡膯栴}。郭建波女兒的集體演講中有幾句話被三次復誦,視聽修辭效果較強:“在我十幾年的生活中,我一直認為自己很幸福,我的生活時時充滿著歡樂,處處鋪滿著鮮花”,朗誦與郭建波們的普通日常形成對比,充滿了荒誕的張力。在集體語境中的“快樂”與“幸?!?,與人的終極追求隔著神秘的面紗。影片中的超現實主義表達,就是揭開面紗的一種途徑。巴塔耶說,極苦、詩意的閃現和失控的大笑,都是通往某種極限的契機。存在于“禁閉”空間內的三代人,姥姥以極苦的“做了一輩子奴才”式的受難進入了世俗世界的安靜;郭建波通過詩意的閃現超越世俗社會和動物世界,暫時升入了神圣世界;學霸外孫女在春潮的湖水中開心地大笑著,顛覆了所謂“幸?!迸c“快樂”的荒誕權威。她沒上臺朗誦,而是拉起好友追隨清澈的水流,在自然和友誼之愛中,以自己打開世界的方式,進行選擇與認知——受崔英子的影響,在父親缺席的家庭中,她將建構新的主體秩序。

 
 
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